Gabrielle d’Estrées i jedna z jej sióstr. Najbardziej dyskutowane uszczypnięcie w historii malarstwa

Uszczypnięcie kobiety w sutek może być żartem, drobnym okrucieństwem, wyrafinowaną pieszczotą albo demonstracją władzy. Może wyrażać miłość, pożądanie i czułość, lecz także pogardę, lekceważenie czy poczucie wyższości. Nigdy nie jest gestem całkiem obojętnym, gdyż dotyka miejsca zbyt intymnego i wrażliwego, aby pozostać bez znaczenia. Narusza cielesne tabu, przekracza granicę i staje się swoistym komunikatem - nawet wtedy, gdy jego sens pozostaje niejasny. Kiedy zaś szczypiącą dłonią jest dłoń innej kobiety, scena nabiera dodatkowej dwuznaczności i smaku. Czułość może mieszać się w niej z rywalizacją, siostrzana poufałość z erotyką, a niewinny gest z prowokacją skierowaną wprost ku wyobraźni widza.

Nie każde uszczypnięcie w sutek zasługuje na uwagę, a co dopiero na miejsce w Luwrze. To, o którym tu piszemy jednak niewątpliwie zasłużyło. Od ponad czterystu lat wprawia ono widzów w zakłopotanie, pobudza wyobraźnię oraz zmusza historyków sztuki do układania uczonych objaśnień. Niekiedy tak uczonych, jakby chcieli nas przekonać, że wcale nie zobaczyliśmy tego, co właśnie zobaczyliśmy.

Obraz zatytułowany „Gabrielle d’Estrées i jedna z jej sióstr” powstał pod koniec XVI wieku, prawdopodobnie około roku 1594. Namalował go nieznany artysta zaliczany do drugiej szkoły z Fontainebleau. Jest to olej na dębowej desce o wymiarach 96 × 125 cm, dziś przechowywany w Luwrze. Muzeum ostrożnie identyfikuje drugą kobietę jako księżnę de Villars albo marszałkową de Ballagny.

W historii sztuki, podobnie jak w rodzinach, czasem łatwiej rozpoznać gest niż siostrę. W płóciennej wannie siedzą dwie nagie kobiety. Obie mają perłowe kolczyki, jasną skórę i niemal identycznie spokojne twarze. Kobieta po lewej ujmuje palcami prawy sutek swojej towarzyszki. Nie robi tego ani gwałtownie, ani figlarnie. Jej gest jest precyzyjny, niemal ceremonialny — jakby nie szczypała piersi, lecz wskazywała szczególnie ważny fragment dokumentu.

Kobietą po prawej ma być Gabrielle d’Estrées, ukochana króla Francji Henryka IV, matka trojga jego dzieci i osoba znacznie ważniejsza niż zwykła przelotna królewska metresa. W uniesionej dłoni trzyma pierścień. Ten maleńki przedmiot bywa interpretowany jako znak uczucia króla, obietnica małżeństwa, a może nawet zapowiedź przyszłej korony. Królewski rozwód był w przygotowaniu, Gabrielle oczekiwała ślubu, lecz historia nie pozwoliła jej zostać królową. Zmarła w 1599 roku, przed ukończeniem trzydziestu lat, będąc ponownie w ciąży.

Najczęściej przyjmuje się, że osobliwy gest siostry oznacza macierzyństwo Gabrielle. Dotknięta pierś zapowiada karmienie dziecka, a kobieta siedząca w głębi komnaty szyje być może niemowlęcą wyprawkę. W takim ujęciu obraz staje się czymś w rodzaju renesansowego komunikatu prasowego: dwór uprzejmie informuje, że królewska faworyta spodziewa się potomka. Zamiast konferencji mamy wannę, zamiast rzecznika prasowego siostrę, a zamiast urzędowego oświadczenia - sutek kobiecej piersi.

Wyjaśnienie jest przekonujące, lecz nie unieważnia erotyzmu sceny. Byłoby naiwnością sądzić, że malarz, zamawiający obraz i jego pierwsi widzowie nie zauważali zmysłowego charakteru przedstawienia. Symbolika płodności mogła iść w parze z rozkoszą patrzenia. Renesansowi dworzanie nie byli przecież świętymi, a historia sztuki zna niewiele epok, w których człowiek potrafiłby jednocześnie tak gorliwie studiować antyk, cytować poetów i zachłannie podziwiać nagie ciała.

Czerwone zasłony rozchylają się nad kobietami niczym kurtyna. Oglądamy więc nie tyle zwyczajną kąpiel, ile starannie wyreżyserowany spektakl. Ciała są jasne, chłodne i niemal nierzeczywiste. Gesty pozostają powściągliwe, twarze nie zdradzają emocji. Nie ma tu chichotu, zawstydzenia ani kokieterii. Kobiety patrzą na nas spokojnie, jakby doskonale wiedziały, że to nie one znalazły się w niezręcznej sytuacji.

Niezręcznie czuje się widz. Ale to nie powód, aby mu współczuć.

To właśnie spokój sióstr nadaje obrazowi niezwykłą siłę. Nagość nie odbiera kobietom godności. Nie są przyłapane, bezbronne ani zawstydzone. To one zajmują centrum przedstawienia i panują nad nim z chłodną pewnością. My możemy się gapić, dopowiadać, rumienić albo udawać znawców symboliki dynastycznej - one pozostaną i tak niewzruszone.

Obraz bywa dzisiaj odczytywany także jako przedstawienie kobiecej intymności lub erotycznego związku dwóch kobiet. Dosłowne przypisywanie siostrom romansu byłoby oczywiście ryzykowne, lecz nie sposób odmówić dziełu dwuznaczności. Zresztą wielka sztuka nie jest formularzem urzędowym, w którym wolno zaznaczyć tylko jedną odpowiedź. Gest może oznaczać ciążę, płodność, siostrzaną poufałość, erotyczną grę albo wszystko naraz. Tajemnica obrazu nie wynika z niedostatku informacji. Została w niego świadomie wbudowana.

Warto też zwrócić uwagę na nieobecnego Henryka IV. Król nie pojawia się na obrazie, a jednak jego obecność przenika całą scenę. Odnajdujemy go w pierścieniu, domniemanej ciąży, szytej wyprawce i politycznych nadziejach Gabrielle. Monarcha, który rządził Francją, został tutaj sprowadzony do biżuterii i następstw swojej działalności. To być może najbardziej przewrotny żart całej kompozycji. Dwie kobiety otrzymały ciała, twarze, spojrzenia i całą powierzchnię obrazu. Jego Królewska Mość musi zadowolić się rolą niewielkiego przedmiotu trzymanego między palcami kochanki.

Nie znamy i zapewne nigdy nie poznamy nazwiska malarza. Nie wiemy, kto zamówił dzieło ani jakie dokładnie polecenia otrzymał artysta. Wiemy natomiast, że ów nieznany artysta stworzył jeden z najbardziej rozpoznawalnych i zagadkowych obrazów francuskiego renesansu. Udowodnił przy tym, że do nieśmiertelności nie zawsze prowadzą monumentalna bitwa, męczeństwo świętego albo koronacja władcy. Wystarczy figlarne uszczypnięcie!

* * *

Więcej o sztuce i jej nieoczywistych historiach 👉 osinska-mierzejewski.info.