Chrystus na hulajnodze - Obraz Borysa Fiodorowicza. Sztuka religijna.

Jezus w długiej czerwonej tunice i granatowym płaszczu stoi na różowej hulajnodze. Na stopach ma sportowe obuwie, ale także nimb. Za Jego plecami drepcze osioł, a przed Nim widać znak drogowy D-42, oznaczający początek obszaru zabudowanego. Wystarczy jedno spojrzenie, aby rozpoznać źródło tej przewrotnej sceny: uroczysty wjazd Chrystusa do Jerozolimy.

Autor obrazu Borys Fiodorowicz nie odtwarza jednak wydarzenia sprzed ponad dwóch tysięcy lat. Pyta raczej, na czym i dokąd Chrystus wjechałby dzisiaj oraz czy mieszkańcy współczesnego miasta potrafiliby Go rozpoznać. "Wejście. Epizod drugi" powstało w 2022 roku jako obraz akrylowy na drewnie, o wymiarach około 40 × 30 cm. Oglądany tutaj egzemplarz nie jest oryginałem malarskim, lecz sygnowanym i numerowanym printem giclée, któremu towarzyszy certyfikat autentyczności. Rozróżnienie jest ważne z punktu widzenia kolekcjonerskiego, nie zmienia jednak treści przedstawienia ani jego przynależności do ikonografii religijnej.

Jerozolima sprowadzona do piktogramu

W tradycyjnych przedstawieniach Niedzieli Palmowej za Chrystusem lub przed Nim wznoszą się mury Jerozolimy. Fiodorowicz usuwa architekturę i zastępuje ją niewielkim prostokątem ze schematyczną panoramą. To znak drogowy D-42, administracyjna informacja, że właśnie zaczyna się obszar zabudowany. W obrazie pełni on rolę symbolicznej współczesnej bramy miejskiej. Nie ma na nim nazwy miejscowości. Jerozolima staje się więc każdym miastem: Gdynią, Warszawą, Nowym Jorkiem, ale również miejscem, w którym mieszka patrzący.

Chrystus nie zmierza ku malowniczej scenerii biblijnej, lecz wjeżdża na teren naszego codziennego życia — między domy, przepisy, pośpiech, ruch uliczny i ludzi zajętych własnymi sprawami. Ewangelia przekracza więc granicę wyznaczoną nie przez łuk bramy, ale przez urzędowy znak.

Zestawienie nimbu ze znakiem drogowym uruchamia dwa odmienne systemy komunikacji. Nimb mówi językiem dawnej ikonografii: „to jest Chrystus”. D-42 przemawia kodem świeckiego państwa: „odtąd zaczyna się miasto i obowiązują jego reguły”. Fiodorowicz nie pozwala tym językom pozostać osobno. Sacrum wjeżdża w obszar profanum, a znak drogowy zostaje niemal podniesiony do rangi atrybutu przedstawienia religijnego.

Można dostrzec tu jeszcze jedną, dyskretną grę. Początek obszaru zabudowanego oznacza konieczność zmniejszenia prędkości. Obraz także domaga się zwolnienia: pierwszy uśmiech wywołany widokiem Jezusa na hulajnodze jest dla nas dopiero początkiem, nie końcem lektury.

Osioł nie został unieważniony

Ewangeliczny osioł nie jest przypadkowym środkiem lokomocji. Wjazd Jezusa wypełnia proroctwo Zachariasza o pokornym królu przybywającym na oślęciu (Za 9,9 por. Mt 21,1–11 Mk 11,1–11 Łk 19,28–40 J 12,12–19). W następnym wersecie prorok zapowiada usunięcie rydwanów i koni bojowych oraz pokój dla narodów. Osioł ukazuje więc Mesjasza bezbronnej łagodności, przeciwstawionego władcy demonstrującemu potęgę na wojennym rumaku.

Zastąpienie zwierzęcia hulajnogą nie jest teologicznie obojętne, ponieważ współczesny pojazd sam nie niesie biblijnego proroctwa. Dlatego artysta rozważnie nie usuwa osiołka z obrazu i pozostawia go za Chrystusem jako żywy przypis do Ewangelii i gwarancję właściwego rozpoznania sceny. Hulajnoga przejmuje natomiast społeczną wymowę dawnego wierzchowca. Jest pojazdem pospolitym, lekkim i nieheroicznym, przeciwieństwem limuzyny dygnitarza. Chrystus nadal nie wjeżdża jako triumfator chroniony przez aparat władzy. Przemieszcza się na wysokości przechodniów i pozostaje wystawiony na bezpośrednie spotkanie. Zmienił się środek transportu, lecz nie zmienił się styl Jego królowania.

Szczególnie wymowny jest kierunek spojrzenia. Hulajnoga i ciało Jezusa zwracają się ku miastu, natomiast głowa odwraca się w stronę osła. Ten prosty gest spaja dwa czasy: postać rusza ku teraźniejszości, ale nie odcina się od pamięci biblijnego wydarzenia. Nowy język obrazu ma sens tylko dlatego, że ogląda się za starym.

Złoto, trampki i trzy koła

Fiodorowicz zachowuje najłatwiej rozpoznawalne znamiona świętego wizerunku: złote, postarzone tło, frontalną monumentalność figury, tradycyjną szatę i nimb. Nie buduje realistycznej ulicy. Chrystus, osioł i znak drogowy pojawiają się na pozbawionej perspektywy złotej płaszczyźnie, właściwej raczej ikonie niż miejskiej weducie. Dzięki temu scena nie staje się rodzajową anegdotą o niezwykłym użytkowniku hulajnogi. Codzienny rekwizyt zostaje wprowadzony w przestrzeń symboliczną. Z kolei trampki, kierownica i koła sprowadzają świętość na poziom ulicy.

Ciekawy jest formalny rym pomiędzy trzema okręgami czyli nimbem i dwoma kołami. To, co w górze oznacza świętość, na dole umożliwia ruch. Nie należy robić z tej analogii ukrytego dogmatu, ale kompozycyjnie łączy ona transcendencję z najbardziej zwyczajną mechaniką codzienności. Na obrazie nie ma liści palmowych rzucanych pod nogi Mesjasza ani wiwatującego tłumu. Zniknął triumfalny spektakl, pozostał samotny Przybysz. Ten brak przenosi odpowiedzialność na widza. To my - tu i teraz - jesteśmy mieszkańcami obszaru zaznaczonego na tablicy i to od nas zależy, czy wejście stanie się przyjęciem, obojętnością, czy odrzuceniem.

Fiodorowicz nie maluje więc przede wszystkim odpowiedzi. Maluje moment tuż przed odpowiedzią.

„Epizod drugi” — powtórzenie, nie Paruzja

Tytuł brzmi jak zapowiedź kolejnego odcinka: znana historia otrzymuje współczesny sequel. Pierwszym epizodem był wjazd opisany przez ewangelistów drugi, rozgrywa się w naszym świecie. Nie ma jednak wystarczających podstaw, aby widzieć w obrazie przedstawienie powtórnego przyjścia Chrystusa. Brakuje właściwej Paruzji ikonografii chwały, sądu i kosmicznego spełnienia. Zamiast Chrystusa-Sędziego widzimy tego samego pokornego Króla, który ponownie próbuje wejść pomiędzy ludzi. Tytuł można zatem odczytać jako pytanie kontrfaktyczne: gdyby scena wydarzyła się dzisiaj, co pozostałoby niezmienne?

Odpowiedź obrazu jest dość precyzyjna. Niezmienna pozostaje osoba Chrystusa, Jego łagodność i kierunek misji — ku człowiekowi. Zmienia się tylko pojazd, obuwie, miejska sygnalizacja oraz wrażliwość odbiorcy.

Na tle twórczości Fiodorowicza

"Wejście. Epizod drugi" należy do głównego nurtu malarstwa Borysa Fiodorowicza: dialogu z ikonografią chrześcijańską prowadzonego za pomocą znaków współczesnej kultury. Absolwent warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, pochodzący z terenów dzisiejszej Ukrainy i pracujący pod Krakowem, od lat umieszcza Chrystusa, Maryję i świętych w sytuacjach zaczerpniętych z codzienności oraz sporów społecznych. W jego obrazach Maryja pojawia się przy Urzędzie do Spraw Cudzoziemców, bywa przeziębiona lub przemęczona, Jezus siedzi na ławce, a język ikony spotyka się ze znakami drogowymi, piktogramami, markami i hasłami znanymi z mediów.

Ewa Kiedio trafnie zauważyła, że artysta mówi o „obrazach inspirowanych ikonami”, a nie o ikonach. Ważniejszy od kanonicznej techniki jest w nich koncept zdolny poruszyć widza.

Sam Fiodorowicz wyjaśniał, że zderzenie sacrum z profanum wynika w jego pracach z obserwacji powierzchownej religijności. W tekście towarzyszącym wystawie "Sin, Sin" pisał jeszcze wyraźniej o fałszywej pobożności, która broni idei, a nie dostrzega krzywdy człowieka przypominał, że chrześcijanie otrzymali przykazanie miłości, lecz potrafią o nim zapominać, broniąc czci jego autora. W tym świetle hulajnoga nie jest żartem z Chrystusa. Humor uderza raczej w naszą skłonność do zamykania Go w dostojnym, bezpiecznie oddalonym wizerunku.

Dominikanin i artysta Tomasz Biłka OP określił dzieła Fiodorowicza jako wypowiedzi bliskie plakatowi: jasne, ironiczne i natychmiast czytelne. Nazwał je „kazaniami” o charakterze częściej metareligijnym niż konfesyjnym. "Wejście. Epizod drugi" dobrze pokazuje zarówno siłę, jak i ryzyko tej metody. Pomysł „Jezus na hulajnodze” może zostać skonsumowany jako efektowny dowcip. Przed spłaszczeniem ratują obraz drobniejsze relacje: spojrzenie skierowane ku osłu, anonimowy znak miasta, nieobecność tłumu i powaga twarzy Chrystusa.

Czy jest to malarstwo religijne?

Tak — w szerokim, historyczno-artystycznym znaczeniu niewątpliwie jest to sztuka religijna. Przedstawia Chrystusa, świadomie przetwarza wydarzenie ewangeliczne, posługuje się chrześcijańską ikonografią i stawia pytanie teologiczne o obecność Boga w teraźniejszości. Dzieło nie przestaje być religijne dlatego, że używa humoru, anachronizmu albo krytykuje religijne przyzwyczajenia. Trzeba tylko zachować precyzję terminologiczną.

Sam egzemplarz giclée jest printem reprodukującym obraz, a nie obrazem malarskim w sensie technicznym. Certyfikat potwierdza autentyczność i przynależność odbitki do limitowanej edycji nie jest aprobatą kościelną. O religijnym charakterze przedstawienia decyduje jego temat i sens, nie numer odbitki.

Nie nazwalibyśmy natomiast tej pracy ikoną w znaczeniu kanonicznym. Ikona nie jest jedynie płaskim obrazem na złotym tle, lecz wizerunkiem zakorzenionym w tradycji Kościoła, przeznaczonym do modlitwy i uobecniającym przedstawioną osobę w obrębie kultu.

Ewa Zalewska, kierująca Muzeum Ikon w Supraślu, podkreślała, że prace Fiodorowicza mają prowadzić raczej do refleksji niż pośredniczyć w modlitwie. Są znakami ikony, pastiszami jej języka albo — najtrafniej — obrazami inspirowanymi ikonografią.

Co na to Kościół katolicki?

Z katolickiego punktu widzenia należy odróżnić sztukę religijną od sztuki sakralnej. Sobór Watykański II nazywa sztukę sakralną szczytem sztuki religijnej. Ta pierwsza obejmuje dzieła podejmujące temat wiary, podczas gdy ta druga zostaje przeznaczona do kultu, ma służyć chwale Boga, pobożności wiernych i przestrzeni liturgicznej.

Kościół nie odrzuca współczesności jako takiej. Sacrosanctum Concilium stwierdza, że Kościół nie uznał żadnego stylu artystycznego za wyłącznie własny i dopuszcza sztukę każdej epoki, także najnowszą, jeśli zachowuje należną cześć i godność. Sama hulajnoga, trampki czy znak drogowy nie dyskwalifikują więc obrazu. Chrześcijańskie prawo do przedstawiania Chrystusa wynika z tajemnicy Wcielenia: Syn Boży stał się widzialny, zamieszkał pośród ludzi i wszedł w materialną historię. Tak właśnie uzasadnia święte wizerunki "Katechizm Kościoła Katolickiego". W tej perspektywie uwspółcześnienie sceny może być teologicznie płodne. Przypomina, że Wcielenie nie jest dekoracją z odległej epoki, lecz wejściem Boga w realne ludzkie życie.

Jan Paweł II pisał, że zainteresowanie światem, człowiekiem i rzeczywistością historyczną samo w sobie nie zagraża wierze skupionej na Wcieleniu i sztuka może być pomostem prowadzącym ku doświadczeniu religijnemu. Jednocześnie wymagania wobec dzieła przeznaczonego do kościoła są wyższe niż wobec obrazu w galerii czy prywatnym mieszkaniu. Władza kościelna ma oceniać, czy dana praca pozostaje zgodna z wiarą, pobożnością i godnością kultu. Prawo kanoniczne podtrzymuje obecność świętych wizerunków w kościołach, ale wymaga, aby nie prowadziły do zamieszania ani niewłaściwej pobożności. Dlatego odpowiedź Kościoła na tę konkretną pracę nie brzmiałaby automatycznie ani „bluźnierstwo”, ani „obraz do ołtarza”. O jej ewentualnym umieszczeniu w świątyni decydowałyby kontekst, funkcja i osąd kompetentnej władzy kościelnej. W przestrzeni wystawowej, muzealnej, katechetycznej lub prywatnej może ona prowadzić do wartościowej rozmowy o Ewangelii. Jako wizerunek przeznaczony do publicznej czci wymagałaby odrębnego rozeznania. Nie ma podstaw, by certyfikat kolekcjonerski albo sam religijny temat uznawać za kościelne zatwierdzenie. Czy obraz okazuje Chrystusowi brak szacunku? Naszym zdaniem — nie. Jego twarz pozostaje poważna, nimb czytelny, złote pole zachowuje ton podniosłości, a hulajnoga nie służy ośmieszeniu osoby Jezusa. Humor dotyczy zmiany konwencji i przyzwyczajeń odbiorcy. Możliwy jest sprzeciw wiernych, zwłaszcza tych, którzy każdy cytat z ikony traktują jak samą ikonę subiektywne zgorszenie nie przesądza jednak jeszcze o niezgodności dzieła z wiarą.

Pytanie o sens

Sens "Wejścia. Epizodu drugiego" nie zawiera się w pytaniu: „Czy Jezus naprawdę jeździłby na hulajnodze?”. To tylko efektowna przynęta. Pytanie właściwe brzmi: „Czy pozwalamy Mu wejść do miasta, które urządziliśmy bez Niego albo tylko z Jego wizerunkami bezpiecznie zamkniętymi w przeszłości?”. Osioł pozostaje za plecami jak pamięć Ewangelii. Znak D-42 zapowiada świat współczesnych ludzi. Chrystus znajduje się dokładnie pomiędzy nimi: wierny temu, co było, i skierowany ku temu, co jest.

Fiodorowicz nie usuwa sacrum z ikony. Przeciwnie — wypuszcza je na ulicę.

MICHAŁKI NIE TYLKO ARTYSTYCZNE

Chrystus na hulajnodze - Obraz Borysa Fiodorowicza